Karakol gölgesinde renk: Fikret Muallâ

Bu haftaki yaz ımda, bir ressamın paletine sinmiş bir duygunun izini s ürmek istiyorum: Korkunun.

Öyle büyük laflar ın korkusu değil; kapı ziline, adım sesine, üniforman ın g ölgesine tutunan, insan ı her g ün yeniden yoklayan türden… Fikret Muallâ’n ın hayatını “renk” diye anıyoruz ya; o rengin arkasında, ço ğu zaman b öyle bir tedirginli ğin tortusu var.

Muall â 1903’te Moda’da do ğar.

Varlıklı bir evin i çinde büyür; iyi okullarda okur: Saint-Joseph, ard ından Galatasaray.

Dışarıdan bakınca g üvenli bir çizgi gibi… Ama insan ın i ç dünyas ı bazen daha çocukken k ırılır.

Anlatılanlara g öre Muallâ, Galatasaray y ıllarında futbol oynarken ayağını kırar ve topallık hayatının kalıcı eşlik çisine dönü ş ür.

Bu sadece yürüyü şte bir değişiklik değildir; insanın kendine bakışını da kesen bir çizgidir.

Üstelik pe şinden gelen kayıp daha ağırdır: İspanyol gribi yıllarında annesini yitirir; kendi i çinde o ac ının su çunu ta şır.

B öyle travmalar, bir çocu ğun karakterine “ öfkeli bir kabuk” gibi oturur.

Muallâ’n ın sertliği, k üfrü, ta şkınlığı… Bazı anlarda bir “huysuzluk” değil; kendi yarasına verdiği bir cevap gibidir.

Sonra Avrupa gelir: İsvi çre, Münih, Berlin… Resimle kurdu ğu bağ, bir heves değildir; bir varoluş bi çimidir.

Muallâ’n ın hik âyesinde içki de vard ır, kavga da; ama resim, bunların s üsü de ğil.

Tam tersine, b ütün o da ğınıklığın i çinde tutunabildi ği tek ipin adıdır.

İstanbul’a d öndü ğ ünde, ö ğretmenlik denemeleri, bohem hayat, para sıkışıklığı, kırık ilişkiler… Beyoğlu’nun ara sokakları, meyhane masaları, bir tabureye sığan gece.

Ve o meşhur kırılma: Deg üstasyon Lokantas ı.

Yıl konusunda anlatılar değişir; 1930’ların ikinci yarısı diye bilinir.

Sahne ise neredeyse aynı kalır: Duvarda bir Atat ürk portresi, Muallâ’n ın resim niteliğine öfkelenip yüksek sesle ç ıkışması, çevrenin bunu “hakaret” sanmas ı, polisin ça ğrılması… Memleketin en yıpratıcı terc ümelerinden biridir bu; estetik itiraz ın, su ç cümlesine çevrilmesi.

O gece, karakolun kap ısı kapanır; asıl mesele, o kapının Muall â’n ın zihninde yıllarca kapanmamasıdır.

Sonrasında Bakırk öy’de mü şahede, doktor Mazhar Osman’ın adı, Neyzen Tevfik’le aynı koğuşu paylaştığına dair anlatılar… Ayrıntılar farklı aktarılır; ortak olan şey şudur: Muall â’n ın d ünyas ında “polis” artık bir kurum olmaktan ç ıkar, bir g ölgeye dönü ş ür.

Sokakta ayn ı y öne yürüyen biri, vitrinde ayn ı şeye bakan biri, tesad üfen arkas ında duran biri… Hepsi “takip” sayılabilir.

İ çki bu kayg ıyı b üyütür; kayg ı, i çkiye daha çok sar ılmayı ça ğırır.

Hayat, insanın elinden bir kere “g üven”i ald ı mı, onu geri vermekte cimridir.

Paris’e gidişi biraz da bu y üzden bir “sanat yolculu ğu”ndan fazlasıdır; bir uzaklaşma denemesidir. 1939’da Paris’e yerleşirken, Abidin Dino’nun önerisiyle 1939 New York Dünya Sergisi’nin Türk Pavyonu için İstanbul konulu çal ışmalar yaptığı da anlatılır: Sanki doğduğu şehirle helalleşir gibi… İstanbul’un kubbeleri, kıyıları, r üzgâr ı… Bir ressamın veda dili.

Paris yılları zor başlar: Savaş, yoksulluk, k â ğıt kıtlığı, ucuz odalar, kahve k ö şeleri… Ama Muall â’n ın resimleri şaşırtıcı bi çimde canl ıdır.

Oysa hayatı kasvetli; resimleri ise ışıl ışıl.

Bu tezatın i çinde derin bir hakikat var: Muallâ renkleri “ne şeli olmak” i çin de ğil, hayata dayanabilmek i çin kullan ır.

Renk, onun elinde bir s üs de ğil; bir denge arayışıdır.

Kahveler, sokaklar, cazcılar, bistrolar… Kalabalıklar… Her fig ür, sanki kendi yaln ızlığını da taşır; ama o yalnızlık boyayla bir d üzene kavu şur.

K â ğıt, Muall â’n ın h ükmedebildi ği tek coğrafyadır. 1954’te Dina Vierny’nin desteğiyle Paris’te ilk sergisini a çmas ı, g örünürlük e şiklerinden biridir; fakat g örünürlük her zaman huzur getirmez.

Muallâ, tan ınırken de kırılgandır; alkole ve gerilime yenildiğinde yine karakol kapıları, yine hastane koridorları devreye girer.

Üstelik “büyük ressam” diye an ılan birinin, bir kadeh i çki ya da bir tabak yemek kar şılığında resim verdiği de bu hik âyenin ac ı par ças ıdır.

Bazı hayatlar, kendi değerini bilse bile d ünyan ın vicdanına çarpar.

Son perde Reillanne: 20 Temmuz 1967’de orada ölür.

Yedi y ıl sonra, 1974’te naaşı İstanbul’a getirilip Karacaahmet’e defnedilir.

B öyle bak ınca Muall â’n ın hik âyesi, ba ştan sona bir “yer değiştirme” değil; bir “yara taşıma”dır: Moda’dan Beyoğlu’na, Beyoğlu’ndan Paris’e, Paris’ten bir kasabaya… Ama resim hep aynı şeyi yapar: Taşıdığı y ükün kar şısına bir renk koyar.

Bug ün Muallâ’n ın adı ço ğu kez m üzayede rekorlar ıyla anılıyor.

Oysa asıl soruyu başka yerden sormak gerekir: Bir ülke, sanatç ısını yaşarken hangi c ümleyle kar şılıyor?

Yanlış anlaşılmanın, kaba kuvvetin, kolay yaftanın payı ne kadar?

Çünkü mesele tablonun kaça sat ıldığı değil; insanın hangi şartlarda yaşadığıdır.

Ve belki de Muall â’y ı asıl buradan okumalıyız: Bazı hayatların bıraktığı renk, hayata karşı verilmiş bir cevaptır.