Rengin itirazı, kadının izi

Bazı ressamlar dünyayı “güzel” göstermek için boya sürmez; dünyaya katlanabilmek için sürer.

Fikret Muallâ ’yı (1903–1967) bu sınıfa koyuyorum.

Çünkü onun resimlerindeki canlı ana renkler çoğu zaman neşenin değil, dayanmanın dilidir.

Muallâ’nın hikâyesi Moda’dan başlar; iyi okulların, iyi bir aile çevresinin içinden geçer.

Saint-Joseph, ardından Galatasaray… Dışarıdan bakınca güvenli bir çizgi ama insanın iç dünyası bazen daha çocukken kırılır.

Anlatılan odur ki futbola tutkunken yaşadığı bir kaza ayağında kalıcı bir iz bırakır.

Yürüyüşe sinen bu iz, insanın kendine bakışını da değiştirir.

Ardından annesini genç yaşta yitirmesi gelir.

Bu kayıp içinden çıkamadığı bir suçluluk duygusuyla birlikte anılır.

Bu iki kırılma, karakterine sert bir kabuk gibi oturur; taşkınlık, öfke, içkiye yaslanma… Bunları romantikleştirmeye gerek yok ama hepsini “bohem” diye geçiştirmek de eksik kalır.

Muallâ’da hayat erken yaşta birikir, resim ise o birikmenin karşısında ayakta kalma biçimine dönüşür.

Avrupa yılları bu yönelişi derinleştirir: İsviçre, Münih, Berlin… “Düzenli bir meslek” fikri ile resmin çağrısı arasındaki gerilim onun lehine kapanmaz.

Muallâ kendini yerleştirmekten çok kendini çizmek ister.

Çizgiye hızlı girer.

Biçimi birkaç hamlede kurar; sonra rengi bir açıklama değil, bir vurgu olarak kullanır.

Akademik perspektif yerine düzleşen bir mekân duygusu görülür.

Figürler yer yer bilerek esner, oranlar bilinçli biçimde bozulur.

Bu “bozma” beceriksizlikten değil, iç ritimden gelir.

İstanbul’a dönüş, yaşamın daha sert yüzüdür.

Öğretmenlik denemeleri, kısa süreli memuriyetler, geçim sıkıntısı, Beyoğlu’nun yaralayıcı dili… Ve “karakol gölgesi” g ibi çöken hadise: Degüstasyon Lokantası’nda duvardaki Atatürk portresine resim niteliği üzerinden öfkeyle söylediği sözlerin “hakaret” diye anlaşılması, polisin çağrılması ve karakolluk olması.

Yıl konusunda anlatılar değişir, sahne ise aynı sertlikte kalır.

Bir ressamın estetik itirazı, bir anda suç cümlesine çevrilir.

Üstelik mesele yalnız o gecenin yarası değildir; karakol bir mekândan çıkıp zihne taşınır.

Zihin, her şeye tutanak gibi anlam yüklemeye başlar.

Paris’e gidişi, bu yüzden yalnız “sanatın başkenti” ne varmak değildir; bir uzaklaşma, bir nefes arayışıdır. 1939’da Paris’e yerleşir.

Savaş yılları, yoksulluk, kâğıt kıtlığı… Bu şartlar tekniğini de belirler: Tuval yerine kâğıt, çoğu kez guaj.

Bir kahvede oturur, bakar, çizer; sahneyi iki üç hamlede kurar; rengi bastığında resim kendi son sözünü söylemiş gibi olur.

Muallâ’nın resminde, yaşamın gürültüsüne karşın şaşırtıcı bir toparlanma vardır; sanki dağılanı yeniden kurmak için kâğıda yaslanır.

Çoğu kez guajla, hızlı ve kesintisiz bir hamleyle çalışır: Çizgi sahnenin iskeletini kurar, renk ise duygunun ritmini belirler.

Perspektifin akademik derinliği yerine yüzeye yayılan bir mekân hissi görürüz.

Bu yüzden Paris sokakları da, kahveler de, masalar da bir anın içine sıkışmış gibi değil, bir anın içinden taşmış gibidir.

Kompozisyonları kalabalıktır ama figürler birbirine karışmaz.

Herkes kendi yalnızlığını, kendi küçük dünyasını taşır.

Renkleri parlak olsa da “şenlik” anlatmaz.

Daha çok bir karşı koyuş, bir tutunma hâli verir.

KONU DEĞİL İÇ RİTİM Tam burada çoğu kez gözden kaçan bir damar belirir: Kadınların bıraktığı iz.

Muallâ’nın yaşamına yakından bakınca, kadın imgesinin yalnız “konu” değil, bir tür iç ritim olduğu sezilir.

Anlatılanlara göre aile, bir kız çocuk beklediği için doğmadan önce ona “Muallâ” adını uygun görür.

Bebek erkek doğunca da bu kez babasının Tevfik Fikret’e duyduğu hayranlıkla “Fikret” adı eklenir ve ortaya “Fikret Muallâ” çıkar.

Bu, biyografinin meraklı bir ayrıntısı gibi durabilir ama insanın hassasiyetine, kırılganlığına ve kendini anlatma ihtiyacına temas eden bir tarafı da var.

Üstelik çocuk yaşta futbolda yaşadığı kaza nedeniyle ayağında kalan iz ve annesini erken kaybetmenin yarasıyla birlikte düşünülünce, sevgiyle kurulan bağın onda sık sık kayıp ihtimaliyle yan yana yürüdüğü daha iyi anlaşılır.

Bu yüzden kadınlarla kurduğu ilişkinin merkezinde yalnız aşk değil çekingenlik, korunma ihtiyacı ve ürkek bir saygı da vardır.

Abidin Dino’nun, Muallâ’da “aşk–suçluluk–ölüm” duygularının birbirine karıştığını söylediği aktarılır: Sevgiye yaklaşınca acı çağrışır, acı çağrışınca geri çekilme başlar.

O geri çekilme, resimde bambaşka bir şeye dönüşür: Gerçekte yaşanamayan yakınlık, kâğıt üstünde daha güvenli bir alana taşınır.

Hale Asaf ve Semiha Berksoy’un onun dünyasında sık anılması biraz da bundandır.

Sanatçı kadının, onu anlayabilecek “eşit” bir bakış olarak belirmesi… Semiha Berksoy’la bağında hayranlık kadar susuş da vardır.

Sahne dünyasına, tiyatro kostümlerine, operet iklimine yakınlığı bu çevrede güçlenir.

Kadın burada yalnız sevgili değildir; aynı zamanda bir bakış terbiyesi, bir incelik talebidir.

Son yıllaırnda ise kadın imgesi resimde değil, doğrudan yaşamında belirleyici olur: Madam Anglès.

Kaynaklarda, Anglès’in Muallâ’ya sahip çıktığı, bakımını üstlendiği, onu daha güvenli bir düzene çekmeye çalıştığı anlatılır.

Bazı yaşamlar kendini toparlayamaz ama birinin sabrı, birinin gözetmesi, o hayatı bir süre daha taşır.

Muallâ’nın hikâyesinde bu “taşıma” hâli, geç kalmış bir merhamet gibi okunabilir.

Bugün Muallâ’nın adı çoğu kez müzayede rekorlarıyla anılıyor.

Oysa asıl soru başka yerde duruyor: Bir ülke, sanatçısını yaşarken hangi cümleyle karşılıyor?

Yanlış anlaşılmanın, kaba kuvvetin, kolay yaftalamanın payı ne kadar?

Çünkü mesele tablonun kaça satıldığı değil; insanın hangi şartlarda yaşadığıdır.

Ve belki de Muallâ’yı buradan okumalıyız: Bazı hayatların bıraktığı renk, hayata karşı verilmiş bir yanıttır.